Sensibilidade para o entorno e política da imaginação

Uma questão que a artista carregou consigo por muito tempo

 Na exposição Sobre Viventes, Juliana Hoffmann apresenta trabalhos concebidos como uma interlocução com o espaço. Nesse sentido, o seu conjunto pode ser pensado como uma espécie particular de site specific. Ocorre que eles também estão relacionados a um modo de abordar o meio circundante, questão cara à artista desde quando era muito jovem e recém começava a se aproximar do desenho. Assim, a paisagem rural aparecia em nanquim, potencializada pela composição que incluía pequenas casas e alguns animais, em meio a um cenário que cintilava através de efeitos ornamentais. À medida que amadurecia, a construção desordenada dos prédios e a modificação da paisagem urbana afirmaram-se como uma questão recorrente em suas pinturas e fotografias, em meio a um olhar que reconhecia o tênue fio a ligar urbanidade e ruína, destacado pelos emaranhados da fiação elétrica e pelas linhas que envolviam, literalmente, as obras desse segundo momento.

Sem tomar para si uma causa ou bandeira que se sobrepõe ao pensamento plástico, em seus trabalhos mais recentes, observa-se um vínculo entre natureza e devastação ambiental, em que a ausência humana parece menos assinalar um lugar intocado e mais como uma dimensão orgânica que sobrevive sob ameaça e risco de extinção. Conseguirão essas formas de vida se recuperarem antes de seus destruidores? Poderão estas sobreviverem após extingui-las? Entre as duas formas de vida, a humana e a vegetal, pelo menos alguma delas terá condições de sobreviver ou se recuperar após o desaparecimento da outra? Bem verdade que as respostas não são consensuais e podem encontrar diferentes embasamentos, embora por vezes se complementem.

No livro intitulado O mundo sem nós, o jornalista Alan Weisman propõe um jogo imaginativo em que a presença humana seja extinta: quais os nossos rastros que ficariam e quais desapareceriam? Passados os dias em que metrôs iriam inundar e os combustíveis vazar, ao longo de alguns anos os animais iriam retornar aos céus e espaços antes ocupados pelo homem, pontes cairiam e barragens inundariam vastas áreas. Levando em consideração os registros documentais e as imagens realistas produzidas a partir do que aconteceu com florestas nativas e áreas abandonadas por diferentes desastres naturais e humanos, o autor projeta uma cena em que reconhece uma espécie de reflorestamento selvagem capaz de durar alguns milhares de anos, antes da chegada de outros desastres produzidos por uma nova era glacial. Considera ainda que:

 Em um mundo sem humanos, um grito de basta a toda fertilização artificial de fazendas, tiraria instantaneamente a enorme pressão química sobre as áreas bióticas mais ricas da Terra: o local onde os grandes rios, transportando enormes cargas de nutrientes naturais encontram os oceanos. Em uma única primavera, efluentes sem vida do Mississipi, ao delta do Sacramento, ao Mekong, Yang-tsé, Orinoco e ao Nilo começariam a sumir. Descargas repetidas de banheiros químicos clarearão as águas continuamente. Um pescador do delta do Mississipi que se levantasse da morte depois de apenas uma década ficaria deslumbrado com o que iria encontrar. 

Por sua vez, o engenheiro florestal Peter Wohlleben escreve um livro em que procura argumentar sobre o fato de que as árvores possuem memória, apresentam noção de perigo e dor. Também considera as florestas nativas como um complexo de superorganismos que criam um ecossistema onde podem viver protegidas, enquanto as árvores plantadas se comportam como indivíduos solitários, por isso encontram muitas dificuldades e, na maioria dos casos nem envelhecem [...]. Observando os carvalhos e as faias, argumenta sobre sua capacidade de se comunicarem entre si em situações de perigo, como no caso de ataque de insetos, por exemplo. Tal espécie de inteligência situacional também as faz se relacionarem com a vegetação circundante e os animais, indo além das situações de ameaça e incluindo outras espécies, desde suas folhas até suas raízes. Se, por um lado, podemos ver nesse texto um modo antropocêntrico de abordar a natureza, por outro, também podemos reconhecer nesse raciocínio um esforço para demonstrar que há mais inteligência na natureza do que percebem nosso mero antromorfismo e nossa vã antropolatria.

Não à toa, no seu livro A vida das plantas, Emanuele Coccia observa que pouco se pensa as plantas na perspectiva da filosofia e das ciências da vida: colorido relegado às margens do campo cognitivo. Mesmo a Biologia é zoocêntrica, porém, interrogar as plantas é compreender o que significa estar no mundo: O mundo é um fato vegetal, sem a fotossíntese não haveria oxigênio [...]. As plantas abalam os pilares das ditas ciências naturais nos últimos séculos, a consideração de que o meio tem primazia sobre os viventes:  pois sua história, sua evolução, provam que os viventes produzem o meio em que vivem [...] É por e através delas que nosso planeta produz sua atmosfera e faz respirar os seres que cobrem a sua pele [...]. 

Uma abordagem que a artista definiu de modo bem específico

Após trabalhar e expor obras em que se reconhecem os efeitos, ao mesmo tempo, de devastação e criação feitas por pequenos insetos como cupins e traças sobre os livros da biblioteca paterna em 2017 e 2018, Juliana Hoffman olhou para a vegetação, sobretudo no entorno de sua residência, incluindo as árvores, como parte de seus trabalhos em 2019. Possivelmente, menos por uma coincidência e mais por uma sensibilidade aguçada, antes que finalizasse o que se propôs em seu ateliê, as queimadas e os incêndios ocorridos no Brasil ocuparam os noticiários nacionais e internacionais. Assim, não se trata aqui de um assunto de ocasião, nem de aproveitar uma situação para ganhar visibilidade ou galgar uma posição como militante, mas de uma concomitância, a partir de inquietações trazidas pelo olhar atento, pela agudeza poética, por sua fatura laboriosa e reflexiva. Tampouco, a pertinência e atualidade do tema servem de pretexto para descuidar das escolhas sensíveis e soluções criteriosas. 

Desdobramento dessa empreitada, a exposição foi definida pela artista a partir de três grandes blocos: pinturas com tinta acrílica sobre tela, fotografias impressas sobre páginas de livros antigos em caixas de luz, múltiplos com impressões em fine art e sobre acrílico. Em todos esses casos, persiste o paradoxo de encarar o peso de um tema e a leveza das soluções, reconhecível também no vídeo projetado na parede externa da galeria e na mesa destinada ao uso interativo dos espectadores. 

A composição de luz e sombra oferece uma espécie de desafio pictórico, produzindo jogos de aproximação e distância, profundidade e superfície, opacidade e transparência. Cada obra dá a ver o gesto refeito de quem traz consigo uma afinidade com o bordado e o desenho. Através de pontilhados e perfurações, linhas e traçados, surge a figuração de florestas noturnas, cujos troncos e galhos compõem estranhas torções. Árvores respirando pelos poros, deslindados por pequenos pontinhos, apresentam um cenário por onde espreitam perigos. Luzes misteriosas, vindas de um fundo, trazem tons de amarelo, azul, laranja, verde e rosados.

Para Juliana Hoffman, o cerne desse conjunto, o coração a partir do qual todos os trabalhos  ramificam-se, consiste na caixa de luz que mostra a página de um livro e guarda o segredo de uma fatura em derivação: primeiro, uma árvore foi fotografada, depois, essa imagem foi impressa em pequeno tamanho, por fim, a superfície foi envernizada, perfurada e costurada. A imagem da imagem da imagem, eis como comparece a forma deslocada, a metamorfose e a sobrevida.

Considerando o esforço da artista para rasgar um clichê e evitar fazer das imagens presas fáceis de um entendimento apressado, talvez caibam aqui as reflexões do historiador da arte Georges Didi-Huberman no livro Cascas, a partir de sua visita ao campo de Auschwitz-Birkenau. Mesclando as fotos que fez com reflexões ensaísticas, sobretudo considerando as cascas de bétulas, o neto de judeus poloneses refletiu sobre a construção da memória e o modo de transmitir um conhecimento sensível às futuras gerações. Ao longo do livro, os esforços epistemológicos foram sendo colocados: ler o que jamais foi escrito; comparar o que vemos no presente com o que sabemos ter desaparecido; olhar as árvores como quem interroga testemunhas mudas; confrontar-se com algo que na vida íntima nos tocou; considerar a imagem como um lugar em que tudo é possível [...]. Ao final do texto, conclui que a maneira como você olha, descreve e compreende uma imagem é, no fim das contas, um gesto político. E, mesmo que guardadas as devidas proporções entre o que fala o teórico a respeito da destruição de um povo e a artista a respeito da natureza, não seria esta a empreitada a que se propõe Juliana Hoffman: por uma política da imaginação e uma sensibilidade para encontrar no entorno aquilo que nos constitui e nos faz ver quem somos? 

Uma presença que é portadora de forte implicação temporal

Bem verdade que, ao longo da história da arte, a árvore pode ser reconhecida como uma presença recorrente, aparecendo como parte constitutiva de enredos e cenas, ocupando lugares complementares ou centrais. Suas inumeráveis imagens foram constantemente significadas pelas diferentes culturas, metamorfoseadas e singularizadas conforme as percepções e sensibilidades daqueles que as consideraram dentro de contextos específicos, incluindo referências mitológicas e literárias, caras tanto ao Oriente como ao Ocidente, o que inclui desde a Bíblia, por exemplo, chegando às alegorias, em que estão implicados de Nietzsche a Flávio de Carvalho. Assim, cabe referir, a título de exemplo, um artigo de jornal, datado de 10 de março de 1957, no qual esse modernista singular escreveu sobre a relação entre a dança e a floresta. Criando uma espécie de fábula primordial, observou o seguinte:

A dança nasceu na floresta e os primeiros movimentos do antepassado são movimentos de dança [...]. O antepassado que descia da árvore não avançaria imediatamente em marcha reta, mas espreitaria circularmente, herdando os ensinamentos do galho da árvore e, por estes, estabelecendo o medo que experimentava frente ao mundo novo da terra firme, tão diferente do movimento oscilatório do galho [...]. Este medo oriundo do galho só seria vencido por movimentos rítmicos de origem vegetativa [...] 

Depois de dizer que o soluço, como som interrompido e sem articulação, seria uma espécie de expressão de primeiro gaguejo, a primeira dissimulação pela grande tristeza relacionada à perda daquele vínculo, acrescenta que do homem soluçando e lacrimejando na floresta brotam todos os caminhos de seu destino. 

 Considerada numa história das visualidades, a presença da árvore pode ser encontrada na arte parietal mais primitiva, incluindo o Parque Nacional da Capivara, no nordeste brasileiro.  Placas de cerâmica na Mesopotâmia, afrescos egípcios, relevos gregos e paleocristãos, iluminuras medievais, pinturas renascentistas e barrocas testemunham o olhar voltado para esse vivente. Ao longo da história moderna, destituindo-se de dimensões mais sagradas em proveito de outras mais profanas, voltaram-se para ela e a tematizaram românticos como Friedrich e Constable, bem como nomes associados ao repertório das vanguardas em suas mais diferentes experimentações e matizes, tais como Van Gogh, Mondrian, Klimt e Tarsila do Amaral. Dentre tantos nomes do século XX, trabalhando problemas plásticos diversos, seguiram-se outros, como Beuys e Yoko Ono, além de outros mais recentes, como Krajcberg e Henrique de Oliveira.

Pensando o conceito de fantasma relacionado ao de um ser que atravessa os diferentes tempos e espaços, dentro de uma perspectiva warburguiana, pode-se pensar a imagem da árvore como uma forma fora de lugar que transpõe diferentes temporalidades e que sempre esteve aí. Tendo surgido antes dos humanos, faz-nos pensar nossa condição de seres breves e perecíveis, certamente dispensáveis diante da natureza vegetal e seu poder de renovação, seja desde o tempo dos deuses, seja das eras geológicas. 

Aliás, o mesmo teórico que pensou a história da arte como uma história de fantasmas que se conta para adultos teve com as árvores uma experiência definitiva, embora não as tenha explorado em suas reflexões teórico-conceituais. Foi olhando a macieira de seu jardim a renascer numa extemporaneidade outonal que anotou as últimas palavras em seu diário, antes de ser fulminado por um enfarte aos 63 anos: Quem me cantará a peã (hino em homenagem a Apolo), o cântico de ação de graças em louvor dessa árvore frutífera cujos frutos chegam tão tarde? O historiador Simon Schama acrescenta a essa anotação um outro fragmento que permite melhor compreender a observação sobre o pé de maçãs em flor da casa de Warburg em Hamburgo: primavera em outubro, misteriosa ressurreição.  

Um repertório que é uma floresta de desejos e arremessos

Embora não possam ser colocadas numa clave meramente voluntária e consciente, premeditada e intencional, as árvores de Juliana Hoffman contemplam, ao mesmo tempo, uma preocupação ambiental, bastante pertinente e contemporânea, relativa à sobrevivência planetária, e guardam um repertório visual mais remoto, embora singularizado através de sua formação:

Quando eu estava saindo do desenho e iniciando a pintura, minhas influencias eram Braque, Picasso, Miró, Paul Klee, meu preferido sempre, pelas cores, suavidade e poesia [...]. Como nunca fiz uma academia ou aulas de artes, sempre aprendi tudo sozinha, meu desenvolvimento foi lento. Acho que minha obra começa a amadurecer nos anos 2000 com a série Cidades e dá novo salto com a série dos cupins.

Para melhor compreender as implicações dessa fala, parece procedente lançar um olhar um pouco mais atento às preocupações e aos interesses que atravessaram a poética e a fatura da artista ao longo de seu percurso. Nos anos 80, seus primeiros desenhos com nanquim sobre papel eram esquemáticos, mas bastante realistas. Casas, caminhos, montanhas, cercas, animais, postes e árvores tinham um caráter bem detalhado. Logo no começo dos anos 1990, a engenheira civil com destaque para cálculo estrutural abandonou essa formação para dedicar-se aos cursos avulsos de história da arte e às oficinas de desenho e fotografia. Munida desse repertório, seus traços tornaram-se mais abstratos, explorando a tinta acrílica, embora sem abandonar por completo o gosto pelas formas retilíneas das construções e fachadas. 

Desdobramento do processo pictórico, a artista passou a combinar suas pinturas com as fotografias, casando-as na mesma superfície. Em seguida, as linhas, trazidas do desenho e presentes nas pinturas, passaram a ser um tipo de material enleado na tela, por vezes com uso também de parafusos e suportes acrílicos. Por volta dos anos 2000, as experimentações em suportes biplanares e instalações passaram a ser apresentadas com mais frequência nas exposições individuais e coletivas, além de trabalhos visibilizados em intervenção urbana, residências e exposições na Itália, Espanha e França. 

Importante observar que, desde seus desenhos iniciais, a relação com o passado comparece. Assim, nos anos 1980 e 1990, a memória da cidade estava presente, através de suas paisagens rurais e urbanas. Por sua vez, os pontinhos deram lugar às manchas que surgem depois dos primorosos e minuciosos desenhos, parecendo conter o lapso de uma tensão obtida entre o visto e o imaginado. 

Enquanto adentrava a trajetória artística, Juliana Hoffman processou um repertório, ressignificando elementos trazidos pela história da pintura das vanguardas: Quando eu estava saindo do desenho e iniciando a pintura, minhas influências eram Braque, Picasso, Miró, Paul Klee [...]. Ocorre que o acesso a tais artistas aconteceu através dos livros. Assim, o ato de observar, selecionar e reter, processar e rearmar surgiu como parte dos esforços pelos quais transladou seu arsenal imagético, elaborando e materializando fascínios e afecções. 

Também é importante ressaltar que foi por meio dos livros que, quando criança, interessou-se pela literatura, elaborando e processando imagens mediante um lento aprendizado que compreendia sessões de leitura e conversas, muitas vezes em inglês. Foi ainda em torno da biblioteca que escritores e artistas frequentaram sua antiga casa, mantendo interlocução constante com seus pais. Assim, engendrou em seus trabalhos, possivelmente de modo impremeditado, as marcas do vivido, não como algo possível de ser retomado, mas pelo seu caráter esmaecido e escorregadio, conforme as percepções e sensibilidades que lhe eram próprias.

O que se observa é uma certa ambiguidade entre a natureza do objeto e sua reconfiguração, um certo lance que ocorre entre a preservação e a desintegração visual. 

É possível reconhecer uma atração pela zona imprecisa, em que o imutável e a impermanência coexistem. Eis o que fala a artista sobre sua fatura, mas que também pode ser alcançado como parte de sua poética:

Vou contar um pouquinho como fui descobrindo, pois foi por acaso e este fazer ainda é a base de minha pintura. A primeira vez que pintei uma tela eu tinha uns 10 anos e foi com tinta a óleo. Em seguida minha irmã começou a pintar e teve um problema sério com intoxicação por causa dos solventes. Meus pais nos proibiram de pintar a óleo. Isso era nos anos 70, eu parei de pintar e fui para o desenho a nanquim, surgiu a serie Desenho dos anos 80. No início dos anos 90, experimentei a pintura e fui direto para a tinta acrílica. Tive um problema com a tela, a base era para tinta a óleo, por isso repelia a tinta acrílica, eu ficava furiosa, não conseguia pintar. Então, colocava as telas embaixo do chuveiro e lavava com esponja. Era muito trabalhoso e aquilo me incomodava. Um dia resolvi assumir as manchas, diluí bem a tinta, era praticamente uma água colorida e assim, passei a trabalhar. Tempos depois, comprei telas, cuja base era diferente, não repelia a tinta acrílica. Daí fiquei furiosa novamente, agora eu queria aquele efeito e não conseguia mais. Comecei a experimentar materiais que repelissem a tinta e produzissem o mesmo efeito, lembro que cheguei a passar vela. Depois fui desenvolvendo e trabalhando mais com lavação da tela. E assim eu fui errando, experimentando, descobrindo.

Sensível ao ruinoso e perecível, no trabalho de desfazer e refazer, é a condição dos viventes em meio ao caos que parece reverberar. Questão que conduz ao esforço para colocar, num mesmo meio, a contingência do vivido e o inelutável do destino. Eis, enfim, as árvores como um signo espectral que segue refletindo sobre a persistência e a transitoriedade daquilo que não cessa de nos interpelar sobre quem somos e o que deixaremos para depois de nós.