A arte da ruinologia

“Das ruinas de um gesto de luto, entre a contra-arquitetura do cupim e a teia da aranha”         

A arte de fazer ruínas não é produção comum. Menos até quando se percebe o gesto nela implícito de buscar os percursos da memória para formar um arquivo singular e multifacetado, em aberto. É por isso que examinar os  danos causados à biblioteca do pai de Juliana Hoffman, a serem revisitados através do olhar singular desta artista, pode significar um desafio. Ela expõe  o seu trabalho de  intervenção artística nesses livros do pai falecido justamente por terem sido arruinados pelo cupim.  “Eu cresci num mundo de literatos, pois meu pai é escritor. Tenho muito interesse pelo drama humano, alegrias, sonhos, conflitos e angústias, formam o meu olhar.(...).” Parte daí uma produção artística que se opera com uma certa distância no tempo, um trabalho de interferência que acaba por propor-se como uma mudança, dando margem a múltiplas leituras. 

Muito do fascínio das ruínas vem do fato de que elas nos falam do tempo e da memória. As ruínas de uma biblioteca dão voz às preferências de leitura de seu proprietário, ao modo e à (des)razão de seu abandono; mas, mais ainda, aludem ao fato de que potencialmente devolveriam a voz  ao sujeito leitor da biblioteca e aos livros que foram destruídos. Seus resíduos podem ser entendidos, portanto, como arquivos que ao serem destruídos, formariam, em seu conjunto, o que resta da memória de suas leituras, e estas, ao serem retraçadas em seus infinitos caminhos poderiam chegar até a montar um rosto ... Porém, antes de tudo, é preciso aclarar que o modo de destruição dos  livros  foi o cupim, um bicho daninho, que além de ser muito brasileiro, possui a peculiaridade de penetração dos materiais, também ele, por uma infinidade de percursos (desleituras). 

          Dentro de uma percepção mais geral do que leva uma artista ao gesto de exprimir o vazio, entende-se não só que há na exposição, antes de tudo,  um exprimível gesto de luto dentro da proposta de trabalhar com um patrimônio  herdado que foi danificado pelo cupim, mas também que isso implica na violência e na dor que ficam da ação de um tempo de abandono exercido à força da poeira e do cupim, e o sentimento de perda que isso teria provocado em Juliana Hoffman. Gesto  de luto que a afeta, gesto de um luto transferido, que tanto nos afeta.  Pois, desde a frase de Didi Huberman ao citar  Pierre Fedida, “o luto coloca o mundo em movimento “.

     Na exposição  “ O Exprimível do Vazio”,  a busca de Juliana parece destacar, antes de tudo, o tempo das suas matrizes/raízes originárias da memória  : de um lado a de seu pai, que era escritor e que portanto viajava sua imaginação entre os livros de literatura; e de outro, a de sua mãe que gostava de fazer renda, que tinha portanto familiaridade com os fios utilizados no trabalho artesanal, fios aqui considerados “aracnianos” e que Juliana vai utilizar como um tipo de amarras nos livros destruídos.

  “O que se reconhece de íntimo nessa produção é a apresentação de uma nova série de livros corroídos pelas traças e instalações. É a memória, que retorna como meio e conceito, mostrando-se embaçada e perfurada, carregada de vazios, que se tornam a potência do trabalho. As linhas vermelhas que percorrem algumas obras é marca de trabalhos anteriores da artista, tentativa de retenção da memória por amarras, para que nem tudo se esvaia”, explica a curadora Juliana Crispe.

De fato, se de um lado os fios vermelhos (que vão aparecer em muitos dos seus trabalhos) representariam as ligações afetivas derivadas desde uma relação artesanal sanguínea, materna, de outro, o potencial dos vazios  dos livros trabalhados pelo tempo do abandono, coincidente ao do trabalho do cupim, chama a atenção. Com efeito, sobre estes últimos pode-se perguntar: seria como ler nas entrelinhas das frases dos livros, os seus vazios antigos, entrelugares de meditação durante a leitura de seus significados? Porém, já nem se trata mais do apagamento de uma leitura do significado propriamente conteudístico dos livros, ainda que por vezes haja também alguma indicação deste tipo residual simbólico de destruição. Trata-se, desta vez, de uma destruição mais completa.  Percebe-se a extensão desse trabalho de destruição através das fotos dos resíduos das páginas dos livros, o  que poderia ser entendido no duplo sentido de seu caráter destrutivo implicando dois momentos,  o de destruição do cupim, como o de um operário das ruínas, e o de construção de Juliana, que ao iluminar o fundo e trazer a força do branco ou sua potência à tona da imagem, também a transforma. Começa aqui o trabalho de superação do luto, o que faz parte do gesto maior de seu processamento, mas também um outro momento, que vai de um gesto representativo a um performático.

A destruição/construção do cupim  

O painel que aqui se apresenta desta exposição de Juliana Hoffman tem as partes do livro  comidas pelo cupim iluminadas. Percebe-se, assim, que o branco se destaca com a luz, formando um outro desenho. Este, onde não há mais palavras, onde o amarelo do papel velho dá lugar ao espaço de um forte branco iluminado, e onde, em certos pares de páginas contrapostas se pode observar uma certa simetria de formas. Este é o espaço da contra-arquitetura do cupim.  Daí um novo desenho se apresentar aos olhos do observador, um desenho totalmente diferente, mas que exprime outro significado que não é mais o que poderia ser extraído do conteúdo destruído das páginas do livro. Ao cupim não lhe interessa o significado do que destrói, interessa destruir. Ao se tratar aí de uma contra-arquitetura entende-se o outro lado de um olhar que se desdobraria da imagem :  um vazio quase nunca apreciado, ou mesmo notado, e que agora expressa a sua marca própria, inovadora.

Um dos famosos fragmentos das imagens-pensamento de Walter Benjamin é, bem a propósito, a de um tempo/espaço, ao pensar sobre “O caráter destrutivo” iniciando-se ao dizer: “O caráter destrutivo só conhece um lema: criar espaço.”  Por outro lado, é significativo que o fragmento  termine ao considerar  o tempo:

“O caráter destrutivo não vê nada de duradouro. Mas eis porque vê precisamente caminhos por toda a parte. Onde outros esbarram em muros ou montanhas, também aí ele vê um caminho. Já que o vê por toda a parte, tem de desobstruí-lo também por toda a parte. Nem sempre com brutalidade; às vezes com refinamento. Já que vê caminhos por toda a parte, está sempre na encruzilhada. Nenhum momento é capaz de saber o que o próximo traz. O que existe, ele converte em ruínas, mas por causa do caminho que passa através delas. “(pp.236-237)

      Assim como no poema “Paisagem com cupim” de João Cabral de Melo Neto, o caráter destrutivo  deste inseto  que em outro poema foi chamado por Augusto dos Anjos de “operário das ruínas” pelo seu trabalho de destruição/transformação, devasta todo o tipo de material indiscriminadamente, inclusive cidades,  paisagens, chegando ao próprio poema. Em sua intensa operação de modificador de materiais e texturas, a corrosão de um cupim exemplifica-se no seu próprio modo de penetração, o que se apreende das palavras:  “tudo se gasta mas de dentro/ o cupim entra nos poros, lento/ e por mil túneis, mil canais/ as coisas desfia e desfaz”. Semelhantemente à imagem dialética do livro aberto no painel de Juliana em seus contrastes de luz, em que se expõe tanto o desgaste do livro pelo cupim quanto o desenho que se ilumina com o espaço criado de novas formas, as artes do poeta também se valem, analogamente, das operações destruidoras do cupim para esvaziar, ocar, furar, e com o auxílio do inseto, modificar, deslocar, transformar o que antes ali havia. 

Como um dedicado operário de ruínas em seu “caráter destrutivo” acaba por refinadamente construí-las ao transformar os seus caminhos: João Cabral, por exemplo, modifica a paisagem praieira olindense a partir da “carne rala” da “bucha e do pau-de-jangada,/ (chega) até a natureza puída /porém inchada, da cortiça.” Já outro artista curitibano, Bruno Zeni, mostra que, a partir do próprio ciclo biológico do cupim em suas transformações radicais, o bicho opera tão drasticamente quanto as mudanças que ele causa: o alpiste vira casquinha, a madeira migalha, o muro branco, barranco, o rostinho se tafetá, maracujá.  

Juliana Hoffman, como o  artista ou os poetas mencionados, se torna uma “ruinóloga”, aquela artista que sucumbe ao fascínio das ruínas, ao agir com o cupim, seu aliado, ao adotar, em seu caráter destrutivo, essas duas perspectivas –a da destruição e a da transformação - nas paginas do livro aberto no painel, expressas em imagens dialéticas. A partir delas se pode ler que se o seu legado “mundo de literatos” transmitido através do pai desmorona com o cupim, enquanto ele também é “cultuado” num ato de luto que nada mais é do que um processamento desse “mundo de literatos” coincidente a uma recomposição do rosto do morto, e que por isso expõe tanto o seu desmoronamento quanto o que dele restou. E as variações destas leituras se multiplicam à medida em que os percursos por estas imagens percorrem esse mundo, e ao tomarem as mais diversificadas direções, se vêm como leituras da destruição, em seus “caminhos por toda a parte”.  Há por exemplo, o caminho pela temática épica da literatura inglesa cultuada pelo pai, em que os títulos do trabalho do cupim e do livro destruído se combinam e coincidem, numa conexão entre os antigos e os novos processos de leitura num espaço-tempo simbólico no presente. 

Daí como não perceber que o famoso Bartleby de Melville não escapa à voracidade do cupim, não podendo se recusar, agora ironica e analogamente ao personagem, a deixar o cupim fazer aquilo que ele tem que fazer.

Há, no entanto, o percurso da arte escultórica do cupim que, tal qual um artista de vanguarda, paralelamente ao próprio ato de destruir deixa sua própria marca bárbara de construção. Aqui os furos do cupim indicam o ápice de uma topografia delineada ao seu redor: a interferência da artista, como nas demarcações dos  mapas, tem o efeito das linhas sinuosas na descrição de seus pontos altos e baixos mostrando-se em linhas negras desenhadas na contracapa do livro análogas às de um terreno, como no painel abaixo:

 Trata-se de contracapas de livros mais grossas em espessura, em que a interferência seria justamente  a de apontar para os furos como demarcação nova,  ao imitar uma técnica topológica cartográfica. 

Mais abaixo as páginas abrem-se na destruição feita como uma escultura em leque, em folhas exibindo o sulcado, por vezes surpreendentemente  simétrico do percurso do cupim no papel que faz parecer um cabelo cortado em crina de cavalo, evocando , por exemplo, a imagem do “bibliotecário” de Arcimboldo , que é a montagem de uma cabeça toda feita de livros.  

No entanto, a rede de linha vermelha que envolve os livros destruídos pelo cupim vai enredar livro e piano de uma só vez, como na imagem abaixo, e adiciona outra dimensão ao trabalho artístico de Juliana, a de um gesto performático:

Aqui se pode verificar um envolvimento de uma linha, tal qual a rede de uma aranha. Ora, o entendimento de Fernand Deligny sobre o “aracniano” acerca-se do modo de ser artista hoje, tanto em sua solidão no ato de criar, como por se tratar, antes, de um ato gestual performático que de um ato representativo.  Deligny explica este gesto aracniano comparável ao ato de escrever: “escrever é traçar , e traçar está ao alcance de toda a mão, haja ou não um projeto pensado e sem que tenha intervindo o aprender; inumeráveis mãos de escolas portadoras de  traços traçados estão aqui, testamentos de primeira mão.” Aqui, um querer involuntário se encontra com uma espécie de “voo” que exerce sua atração assim como com o “tocar” da música do piano. Um voo da imaginação em que a sensibilidade se alastraria em seu alcance artístico. Porém um piano enredado pela trama aracniana teria, por força, um som silenciado. Isto porque  a seleção aracniana atua de forma diferente às nossas, o matiz simbólico das palavras, dos gestos, das atitudes, das mímicas, não é retido, escutado. Em suma, uma rede que se forma fora da ordem simbólica, e o gesto de tocar piano seria uma daquelas formas de relação impossíveis de perceber. O modo aracniano é um modo de evocar estas outras formas.   

  Mais precisamente, o gesto aracniano, inconsciente, obedece a um gesto ritual, em que o material já existe graças a uma fábrica incorporada. Trata-se de gestos em que, com Deligny, “o mistério nos espera pacientemente como a aranha se agacha em sua morada, com uma pata indolentemente apoiada sobre os fios de sua teia que chegam até ela; a partir do qual tudo o que sucede em sua teia, situa, e avalia a origem provável das vibrações.  

O paradoxal do modo de atuação em errância do aracniano é que ele é mais livre enquanto não sai de seu “cerco”, e ao mesmo tempo, abrange os maiores traços enquanto se delimitar à forma de um ovo.  Para se ter uma idéia, dir-se-ia que o aracniano das linhas de errância pendura-se numa sorte de parede que não existe.  Atua sob a mesma tensão da recordação que refaz o esquecimento e a urdidura a lembrança, as duas formando a rede do aracniano. 

Acima o fio da aranha cai sobre as páginas dos livros , denotando a sua capacidade de alastrar-se em abrangência maior, seja sobre o piano, seja sobre a folha de papel, caindo na vertical... 

Portanto a pergunta se há ou não um projeto pensado para os trajetos aracnianos valeria também para o caso do cupim. Ambos apontam para as imagens dialéticas que colocam em movimento os gestos transmissíveis , ou seja, os gestos legados pela experiência, mas de modo inconsciente.  Pois ambos os gestos, um separado do outro, apontam, paradoxalmente,  para um outro modo de olhar que vai justamente à contra-corrente do olhar da experiência representativos de laços afetivos. Pois estes gestos, apesar de destrutivos, refazem-se enquanto gestos transmissíveis, ou seja,  enquanto fósseis, tornando-se, uma vez mais, vivos,  ao se colocarem como uma gestualidade que é puro meio . Em última instância, renascem precisamente ao expressarem movimento em objetos mortos.

Não há relação entre o modo aracniano e o modo do cupim, a não ser que essa relação possa ser entendida através do Outro do olhar, ou o olhar da artista, em seu devir-aranha ou em seu devir-cupim. Mas, qualquer que seja o modo do devir, há um apagamento da autora neste gesto artístico quando o seu gesto de luto se torna nosso, quando esse próprio gesto, que vai do simbólico ao performático, coloca o mundo em movimento, e ao ser transferido, se apaga. “Onde está o autor em todas essas manobras? Desaparece, apagado como se apaga a ideia de que a arte é representar.”  Em suma, se torna anônimo, se torna arte.